A Lockeian moment. In this scene the man in the middle is claiming the right to a plot of land to build a house. He already has a house in the adjoining neighbourhood, which is made up of semi-legally constructed houses. The four on the left and looking to build a house on the disputed plot of land, which could be considered as unclaimed common land. The are hoping to use a legal loophole that permits illegally built houses to remain if they are built in one night. The minimum requirement to be considered complete is to have a roof.

Notes in space and time

Nos "bons papas", que d'aucuns ont baptisés "nouveaux réactionnaires", participent d'un mouvement global, et d'une tentation de notre ère effectivement post-historique (Peter Sloterdijk) : cette tentation est, tout bêtement, d'aménager l'ordre présent en ordre établi et, pour ce faire de susciter de nouveau une polarisation du monde. Car on se réclame du mouvement de (bonne) conscience antitotalitaire, mais on voudrait au fond retrouver un équilibre propice à la "bonne gouvernance" dans le style de la guerre froide, lorsque l'Occident se voulait et se croyait (et il y croit encore), en dépit de la constestation virulente en son sein, le lieu même de la modernité et du progrès, face à l'U.R.S.S., parfois considérée vulgairement comme une forme de "despotisme oriental". Depuis la chute du mur, ces messieurs semblent parfois s'estimer plutôt satisfaits que la mondialisation n'ait pas pris si facilement le chemin d'un véritable pluralisme planétaire, pour deux raisons au moins :

_cela les confortait dans leur pessimisme anthropologique, dans leur sensibilité rabougrie de petit-bourgeois (pour lesquels les arts ne sont au mieux que divertissement et instruments de distinction et doivent surtout se plier aux règles de la propriété privée, laquelle permet le contrôle de la production symbolique, évitant toute interférence avec l'ordre économique)

_cela confortait également leur goût formel pour les institutions bien délimitées, la hiérarchie des valeurs, permettant seule de leur assurer la jouissance de leur position, "providentiellement" (de leur point de vue : pour la providence c'est autre chose) acquise à la faveur du recul des contres cultures (qui leur étaient étrangères) et des intellectuels (dont ils s'étaient exclus d'eux-mêmes), laissant le champ libre aux experts, aux journalistes, aux "essayistes", aux professeurs, etc., pendant que l'Etat se charge essentiellement de la police (c'est surtout pour ça qu'on paye des impôts).

Cela aboutit donc à une mentalité symptomatique consistant à opposer les jeunes (impulsifs et ignorants) aux adultes (matures, qui savent l'Histoire), les républicains aux "indigènes", ceux qui connaissent, respectent et goûtent leur langue nationale et ceux qui prennent la parole à tort et à travers dans les medias, les "politiquement corrects" et eux-mêmes, la "pensée unique" à leur expertise particulière et très partielle (forcément incorrecte de ce fait et n'étant pas de l'ordre de la pensée). Il importe en toutes choses, en somme, contre tout relativisme, de dire le bon et le mauvais au nom d'une compétence titrée, d'une technique de la parole, d'une raison autorisée. Ce qui implique donc que le monde se répartisse bel et bien en deux catégories et qu'il n'y ait surtout pas d'entre-deux qui vaille.
On dira : mais ces messieurs, au contraire ne vénèrent rien tant que le juste milieu justement, la bonne mesure entre les "extrêmes" que, dans leur profonde sagesse, ils détestent et combattent plus que tout et pour le plus grand bien de tous ! Eh bien, oui, mais justement : pour eux, il y a deux catégories inconciliables, le juste milieu et "l'extrémisme" ou les gens raisonnables, qui ne reconnaissent que le principe de réalité, et les autres, qui se laissent abuser par le principe de plaisir : car le plaisir ne doit être la récompense que de ceux qui ont mérité de leur soi-disant soumission au principe de réalité. C'est tellement simple et tellement clair qu'il faudrait être foncièrement dépravé, malade ou malhonnête pour croire autre chose !
D'autre part, "le bien de tous" n'est pas le bien commun, c'est plutôt la loi d'une certaine majorité, en ce qu'elle devient "tous" précisément et que tout ce qui n'entrerai pas dans ce "tout-tous" soit rien.

Or c'est du rien que naissent toutes les véritables transformations, le tout une fois réalisé et fixé n'ayant plus qu'à périr.

Notes in space and time

Ce qui frappe le plus dans la posture et le discours des grincheux professionnels, en France, tels (en vrac, que les oubliés nous pardonnent) : Max Gallo, Bernard-Henry Lévy (toujours prêt à l'emploi), Michel Onfray ("le passeur" de magazines, Nitzschéen supplantant Sulitzer en gares, soucieux de sa respectabilité envers tout soupçon de "sectarisme"), André Glucksman ou Alain Finkielkraut, et tous autres de même acabit, tous poils et plumages, c'est leur façon de dénoncer inlassablement, rhétoriquement et récursivement, comme des aberrations menaçant la santé du corps social, des phénomènes culturels, des comportements, des pratiques et des modes de création qui forment au contraire ce qu'il y a de plus vivant et de plus vital dans les sociétés occidentales, posthistoriques.
Ils semblent se justifier encore de figures antiques et vénérables, empruntées à la tragédie ou à quelque texte sacré, ou tout simplement à l'image d'Epinal de Socrate bravant la foule ignoble de l'Aréopage... La Vérité contre l'opinion, toujours fausse, égarée, fauteuse d'illusion et versatile, quand elle n'est pas virtuellement "totalitaire" (on l'a bien vue à l'oeuvre en 1789-1793, cette canaille, allez !), par définition ; nous y sommes : la bonne conscience anti-totalitaire des médiocres qui n'ont guère eu l'occasion de se tromper.
Mais leur langage, leur ton, leur apparence surtout (ces messieurs craignent l'apparence comme la peste : elle est toujours contre eux), ne nous signifie, tout au contraire, que la survivance du petit-bourgeois, cultivé, élitiste, satisfait de lui-même, imperturbablement persuadé d'incarner dans sa personne, bien insérée en son lieu et son séant, la bonne mesure de toutes choses ici-bas. Celui-là même dont la médiocrité par principe est tout le viatique, quels que soient par ailleurs ses titres à l'existence, dont il pèse sur le monde, fier de croire contribuer à sauver la société, fût-ce et surtout contre elle-même (c'est là tout le sel), des dangers d'éclatement qui semblent la menacer de toutes parts. Il est le ciment de l'intersubjectivité, de la vie publique, le maître des lieux communs (que les demi-habiles négligent, aveuglés par leur méconnaissance de tout), le vraiment habile et, en même temps, hélas, le plus sûr agent de sa paralysie et de sa sclérose, comme de sa futilité verbeuse.
Et, ne nous y trompons pas : lorsque, par exemple, Alain Finkielkraut semble afficher tant d'affinités avec Baudrillard, ce n'est pas Finkielkraut qui est justifié, c'est le pauvre Baudrillard qui s'est égaré quelque part ; sa boussole si délicate encore une fois détraquée par quelque mauvaise vibration venue du fin fond de l'hyperréalité. Plus prosaïquement, nous voyons là le grand penseur, parfois d'autant plus candide, exhiber ses faiblesses, sa fatigue. Nous préférons le rencontrer dans sa force, bien entendu : dans ses livres, en particulier.
Mais ainsi se confirme, si l'on nous permet ce saut (mais ce sera la loi de ce genre de notes que de se passer de précautions rhétoriques ; rien ni personne ici ne nous y oblige), le bien-fondé de l'ouverture décisive de la déconstruction du logocentrisme par Derrida : rien de plus néfaste à la pensée et à la transformation des situations que cette structure de la présence à soi du sujet parlant. Cela se réalise précisément par la réification de la pensée dans le sujet lui-même, lequel finit toujours par céder à certains moments (ne serait-ce que par fatigue) à l'illusion de l'identité et ainsi à la bêtise. Sur le plan social et politique, l'esprit bourgeois fut la synthèse anthropologique de ce système symbolique, voulant que le sujet se possède lui-même totalement et faisant de la propriété privée le sceau de l'identité ; c'est pourquoi n'être pas propritétaire revient alors à n'avoir pas de nom.
Tout ce qui vit et donne la vie, depuis la fin des Lumières, dans la création artistique et culturelle, a montré la faillite irréversible, irrémédiable de ce système : c'est cela, le modernisme, le processus de dépossession du sujet par l'écriture, par le Texte, etc., dont l'auteur, comme producteur, est le témoin en acte : il assiste à ce qui se fait avec lui. L'auteur ne disparaît pas, mais il est toujours décentré et témoigne de ce décentrement, de l'expérience du dé-placement, par des traces plus ou moins éphémères, en lesquelles il consent à donner prise à autrui.
Mais si le type même du médiocre principal survit et semble même refleurir, c'est donc qu'il est utile à quelque chose. Son illusion d'être... et, par dessus le marché, en pleine possession de sa conscience propre fait sourire, comme doivent nous inspirer quelque ironique indulgence les pathétiques dénonciations de la psychanalyse (au motif, semble-t-il, que certains praticiens ne sauraient pas ce qu'ils font, par exemple, ou qu'ils ne parviennent pas à soigner leurs patients : certes, ce n'est pas de chance pour ceux qui furent mal conseillés, mais on ne fait pas tant d'histoires pour les erreurs, parfois plus funestes, d'autres types de spécialistes, plus proches de la norme) ; comme si le ça, l'existence des pulsions et du refoulement, les stratifications de la perception et de la mémoire, n'étaient que fantaisies qu'un certain docteur Freud aurait réussi, par ambition, à imposer au monde savant à la faveur de quelque désorientation d'époque. Le médiocre autorisé doit servir, donc, et c'est en cela même qu'il est utile ; belle tautologie (encore un mot savant, quel cuistre !).
Il faut, il est nécessaire, il importe même de rassurer, c'est là le point capital, fût-ce en ayant l'air de dire que tout va mal, justement en assumant cette présence de celui, de ceux (on se relaie, chacun prend son quart) qui ne s'en laissent pas compter par les lanternes en papier de la fête qui se joue sans eux, à laquelle se livre une jeunesse qui aurait pourtant mieux à faire dans le monde rude où nous sommes. Une jeunesse écervelée, immature, inculte, ne sachant pas parler français, encore moins le lire et l'écrire, narcissique, perverse, relativiste, violente, bête, laide, ou trop belle, mal habillée ou/et fashion victim, ne parlant que par anglicismes, ridicule, primaire, désorientée, immigrée, etc., etc. Comme si l'on ne faisait la fête que pour s'éclater... Comme si on pouvait se passer de faire la fête. Une jeunesse, enfin, malheureuse, osons le dire au risque d'être politiquement incorrects, soyons donc courageux chers amis, imprégnée sans le savoir, possédée pourrait-on dire, de l'esprit de mai 68 ! Voilà !
Heureusement, et Dieu merci, diront certains, qui ne craignent pas de blasphémer, il y a encore et il y aura encore de "bons papas", un peu bougons, certes, mais des plus braves, raisonnables, réservés, circonspects, modérés et impartiaux, au milieu du chaos ou de la superficialité contemporains. Ce paterne, débonnaire semble-t-il (il voudrait bien l'être vraiment), sait même goûter les bonnes choses qui sont toujours là, ayant su "se" choisir une voie lui assurant les revenus idoines. Toujours habile, avec une admirable finesse, à débusquer le ressentiment chez les autres. Il y aura donc toujours cette élite qui sait encore, sait et saura toujours (croit-on) comment il convient de penser bien envers et contre tout, bravant bravement la tempête hypermédiatique ! Imaginons, mes amis, cette cohorte de la fine fleur, un peu fanée, de nos universités, de nos instituts et de nos périodiques embarquant pour l'île de Guernesey, par exemple, hurlant (il y a du vent) héroïquement et comme un seul homme à la face de tous les bloggeurs, lofteurs , beurs, grunges, queers, sans papiers, slammeurs, altermondialistes, clubbeurs, mal logés, indiens et autres masses qui ne veulent pas comprendre et se trouvent coalisées (parfois à leur insu) contre la national-mondialisaion heureuse (moyennant un P.A.F. de cinquante annuités et demi) : s'il n'en reste qu'un je serai celui-là ! Sublime. Il seront toujours là, prêts à faire don de leur personne pour gouverner, administrer, diriger, diviser, conduire, rédiger, encadrer, décliner, arrêter, permettre, avertir, autoriser, légiférer, commenter, dédaigner, décréter, etc., etc., etc. Et, plus encore, engendrer et élever la projéniture nécessaire à leur... reproduction : mérite le plus et sert le mieux celui qui a déjà et sait d'avance le plus et sera alors, crois-t-on, naturellement plus compétent. Il aura une riche nature, comme on dit : quoi de plus souhaitable ? Ainsi, tous ces jeunes qui ne veulent, ou ne peuvent pas jouer le jeu de la "culture légitime" seraient-ils privés de ce qu'il y a de meilleur et, ergo, incapables de créer quoi que ce soit de valable et de durable dans notre culture : non, tout ce qu'ils savent faire c'est peser sur le système social, ce qui est redoutable en cas de polygamie, demander, consommer, casser et brûler ; c'est logique puisqu'ils ne maîtrisent pas la langue et moins encore les profondes finesses de notre culture ; encore moins savent-ils apprécier le plaisir de parler, goûtant avec quelle gourmandise, comme Jean-Louis Bourlange, le maniement de la langue pour elle-même et pour soi-même. Il y a cependant bien des usages de la langue... Donc, en attendant d'acquérir ces biens inestimables ou de mourir de leur propre stupidité, ils font du rap (dans le meilleur des cas), brûlent des écoles, manifestent contre le C.P.E., cognent et dévalisent des manifestants anti-C.P.E., se détruisent la santé dans des raves-parties ou font des petits boulots payés sur la caisse des intermittents du spectacle (au grand dam des vrais et grands artistes, qui n'en ont pourtant pas besoin), les plus méritants (si l'on ose dire) livrent des pizzas ou agencent une serpillère sur une surface conséquemment étendue.
Mais où est l'é-du-ca-tion ré-pu-bli-cai-ne : la religion séculière de la Nation qui saurait leur apprendre la résignation en échange du bon vieux certificat d'études ?
Mais cette jeunesse se soucie-t-elle vraiment de tout cela ? Est-elle si bête qu'elle ne sait pas qu'elle n'a pas fait le bon choix, parce qu'elle ne pouvait pas le faire ? Est-ce qu'elle ne désire pas au fond se résigner, oui : pourvu qu'on lui permette de travailler et de se loger, de fonder une famille et de recevoir les siens à la maison, de faire la fête en famille les jours de congé ? Est-ce qu'elle ne veut pas au fond laisser les "bons papas" de la France (et d'ailleurs) s'occuper de gestion, pourvu qu'on leur permette de vivre décemment et de réaliser leurs aspirations culturelles et affectives en dehors de la ci-devant culture légitime ? Foutre ! Cornegidouille : à la trappe ! Paranoïa ? Mais il suffit pourtant, sans se raconter d'histoires, d'entendre ce que ces messieurs nous disent et comment ils le disent, avec l'autosatisfaction de ceux qui ont survécu à quelque cataclysme et trouvent devant eux la voie plus libre qu'auparavant. Ensuite, reprendre une bonne lecture, par exemple : Jacques Rancière, La haine de la démocratie. Oui : une femme a bel et bien disparue dans le train en dépit des efforts acharnés de ces gens à la mise fort respectable pour nous convaincre que nous n'avons pas vu ce que nous avons vu (Alfred Hitchkock, Une femme disparaît).
Car, reprenons : il y aurait, d'une part, une élite, toujours rompue aux austères disciplines assurant seules, et seules légitimement, le droit à se saisir de quelque part à l'exercice du pouvoir et, d'autre part, la masse ignorante et aveugle toujours, même alphabétisée ; toujours en retard d'un code, ou de plusieurs, mais il doit lui suffire de comprendre ce que signifie un contrôle d'identité, une garde à vue, une convocation ou la suspension des prestations sociales. Car on peut prêter attention au maniement du symbolique et d'abord au mot : le symbolique, c'est ce qu'il y a de plus élevé et dont certains sont privés (ils n'en seraient même pas dépossédés, puisqu'il n'y aurait rien dehors), nous l'avons vu, par exemple la langue française, et puis, en même temps ce serait ce qui paraît compter le moins, c'est purement symbolique, ça n'a pas de poids, ça ne pèse pas, ce n'est pas réel, n'y prêtez pas trop d'attention. C'est-à-dire n'y regardez pas de trop près, cela pourrait vous égarer et même vous détourner du droit chemin : laissez à ceux qui en ont le loisir le soin de s'occuper de cette chose de peu d'importance pour ce que vous avez à faire afin de gagner votre vie. Mais si vous ne comprenez pas même cela, c'est aussi que vous en êtes privés.
Or, ce type de raisonnement, bien qu'étayé souvent sur de solides enquêtes sociologiques ad hoc, se fonde sur un modèle qui n'est pas démocratique : même en prétendant dénoncer cet état de fait, comme si on pensait sincèrement pouvoir y remédier, la combinaison d'un souci affiché de "pragmatisme" ou de "réalisme" avec la certitude qu'il y aurait un bon modèle culturel, que la bonne obsté-trique réformiste permettra bientôt d'instaurer, quelque chose comme une loi naturelle de la culture, dont la révélation serait enfin imminente et balayera, soyez-en sûrs, les derniers miasmes d'aventurisme révolutionnaire, cette combinaison se dénonce elle-même. La méritocratie est absurde et hypocrite, car elle repose nécessairement sur l'idée que des différences données sont fondées en nature et doivent en outre se refléter dans l'ordre social, c'est-à-dire l'ordre symbolique. La reconnaissance de ces différences substancielles est d'ailleurs toujours sélective et on est déjà en pleine contradiction : certaines différences données trouveront légitimement à se refléter dans l'ordre social comme l'expression même de la "loi naturelle" et, en fait, le fondent tandis que d'autres ne le sauraient ou ne seraient que faussement données ou accidentelles et ce sont alors des anomalies, des déviances, des perversions, etc. ; tout cela décidé par ceux qui n'en ont nullement l'expérience, en général, à moins d'être les pires des hypocrites (ce n'est pas si rare). La fantasmagorie méritocratique n'est rien de plus, mais rien de moins, que l'expression de l'oligarchie en place.
Et c'est là que nous rejoignons notre point de départ : nos sociétés occidentales et le processus de mondialatinisation (Derrida, Foi et savoir) en cours, reposent sur un réglage délicat à maintenir entre le besoin d'ordre et la nécessité du dynamisme de la créativité artistique, technique, scientifique, économique et politique. Les aberrations dénoncées par nos "bons papas" dans leur grande sollicitude grognone et grondeuse, sont justement l'expression pas toujours rose, il faut en convenir (mais quoi ?), de ce dynamisme. Sans cette capacité de la jeunesse contemporaine à se saisir de toutes les nouvelles possibilités et de contribuer ainsi à leur développement, à leur appropriation sociale réelle et à leur transformation, nous régresserions (ce qui ne suppose aucune idée de progrès) inévitablement, sans atteindre nulle Arcadie, nulle Thébaïde qui vaille, et aucune tradition ne pourrait rien pour nous, précisément parce que les traditions aussi vivent de cette vie là. Mais, en même temps, il existe une majorité d'individus (pour ceux qui l'ignoraient, certains faits récents en politique en ont imposé l'évidence, mais il suffisait d'observer le succès et la prolifération des quartiers résidentiels fermés pour le voir) qui n'aspirent qu'à jouir en toute tranquilité des bienfaits de ce dynamisme sans forcément y participer (sans en payer le prix réel) et même en le méprisant, comme le pur et simple instrument de leur efflorescence parfois stérile. Ceux-là ne veulent pas de la liberté pour eux, mais ils ne la voudraient pas pour les autres : à chaque nouvelle étape, ils souhaiteraient que l'on s'en tienne là, du moins jusqu'à leur mort (ça peut durer assez longtemps de nos jours). Tel est donc le problème du réglage entre l'ordre et l'autonomie, laquelle s'expose toujours à l'épreuve de l'anomie. Dans l'état actuel des rapports de forces et de choses, la solution optimale est l'oligarchie : elle permet la maintenance d'une petite caste endogamique de dirigeants, y compris pour le contrôle de la sphère culturelle, qui est déjà devenue l'enjeu stratégique majeur, et offre en même temps une sphère publique suffisamment élargie et souple pour assurer que le dynamisme vital produira les fruits attendus, à condition qu'il ne rhizomatise pas trop...
Autrement dit, il s'agit encore d'un schème typique d'exploitation, analogue à celui que dénonçait Benjamin, au moment où l'Allemagne entamait la seconde phase de la révolution industrielle et de l'intégration capitaliste : la bourgeoisie a choisi la rente parce qu'elle recula devant l'horizon pourtant lointain, mais inéluctable, de sa propre dépossession dans l'autonomie du processus technique. Ainsi, comme Benjamin l'avait également compris par voie de conséquence, tout discours "humaniste" ou "romantique" contre la technique et contre la modernité se situe automatiquement sur un terrain réactionnaire, aussi teinté de "révolte" qu'il puisse l'être ; car on feint de confondre l'état des conditions du travail et de la vie sociale des ouvriers, c'est-à-dire une forme d'opression, avec la technique et même la technologie, englobant des phénomènes radicalement hétérogènes dans un même fantasme de monstruosité.
On dira que cela ne fait que préparer le terrain pour la construction d'une véritable civilisation, d'une culture raffinée. Là encore, Benjamin avait bien vu que, dans ces conditions tout document de culture est simultanément un document de barbarie : voilà qui échappe encore aux tenants du redressement culturel et de la restauration des valeurs républicaines de la Nation, hallucinées après-coup. D'autre part, comme l'atteste l'historiographie récente de la grande guerre, on redécouvre, avec ébahissement et plissements de la face, ce que les dadaïstes avaient déjà compris et affirmé au moment même : le sublime équilibre de la merveilleuse et labyrinthique civilisation libérale du XVIII-XIXe siècle européen avait réchauffé un serpent dans son sein, elle abritait un monstre, on l'appella la Grande Guerre. Les jeunes, les très jeunes, les ouvriers, tous les pauvres ont d'abord contribué comme l'on sait à la révolution industrielle, puis ils ont contribué quatre générations plus tard à la première guerre industrielle mondiale... Inutile de commenter plus outre.
Mais les grincheux sont là pour nous rappeler au sens des responsabilités et même de la grandeur, assurer que les choses sont bien en main, qu'il y a de la "gouvernance", pour employer le terme favori de leur jargon. Ils sont bien là, par-delà leurs poses parfois échevelées et presque symptômatiquement "rebelles", pour envoyer à tous les rentiers, en particulier ceux de la sunbelt aux Etats-Unis, mais aussi partout où ils se trouvent, des signaux finalement destinés à les rassurer : les poussées égalitaires, la réelle puissance révolutionnaire des évolutions culturelles et technologiques trouveront en eux des berniques suffisamment obtuses pour consolider le rocher même sur lequel elles se tiennent, mais ne regardant que l'écume des vagues qui les frappent. Le plus ironique, peut-être, est que la plus obstinée résistance à toute dépossession se drapât, assez souvent pour que cela soit remarquable et amusant, de la tunique fort rapiécée de la conversion religieuse.

installation peep-show in noisy-le sec

Ulla Knulla Knulla Ulla est un travail sur la sonorisation

de mon prénom et l’acte sexuel en langue suédoise.
La phrase veut dire :
« Ulla baise
Baise Ulla »
Y a-t-il du caché avec la bouche de côté ?
En rencontrant Francis Oudin, nous avons voulu mettre nos bouches ensemble en faisant un
BOUCHE A BOUCHE
Francis Oudin avait peint une bouche sur un tissus de camouflage...
cette bouche flottait comme sur un drapeau, mais un drapeau camouflé.

Des bouches filmées comme un sexe offert à un mot …
Un mot inlassablement répété que je tais de mon côté.
A un mot près, rien, qu’un organe qui s’ouvre lentement
Pour dire presque rien ce que l’autre bouche figée fait.
Elle, ne parle pas, et ce motif se cache en son fond
Comme un écho pour répondre ou pas à l’autre.
Ce qui m’a interpellé, instinctivement, c’est cette proximité.
Un seul nom redit rejoignant le silence lascivement fait.
A votre œil, mouche prise au piége.

De Francis Oudin à Ulla Rousse.

Notes in space and time

Au-delà de la théâtralité, il n'y a rien d'intelligible, il n'y a que l'Impossible — qui relève de la métaphysique. On ne peut que revenir au fondement du « symbolique », le dégager de toute machinerie, si l'on veut, mais au-delà il n'y a rien, même pas la vie animale, la Nature. Le rien est la limite ultime à partir de laquelle toute Révolution est possible — c'est probablement ce qui fait la force, la beauté bouleversante et l'efficacité de La Commune de Peter Watkins : c'est précisément cette façon de mettre en scène la mise en scène, pour montrer la théâtralité du politique (cf. Godard, La Chinoise), en rapport avec ce qui demeure désormais le modèle encore inégalé, iconique, d'une authentique révolution populaire. Ainsi, l'architecture pense le temps.

Godard a bien compris ce qui relie la question des images et de l'Image, de la vérité et de la réalité avec la théâtralité au cinéma. Cela doit être mis en rapport avec la théorie de la mise en scène chez Eisenstein. Il y a d'ailleurs une certaine mauvaise foi sur ce plan chez Godard, semble-t-il, car il met toujours Vertov en avant, et à juste titre sur un certain nombre de points (en particulier pour une réflexion sur les relations entre cinéma et « actualités », cinéma et histoire récente, dont la télévision s'est arrogé le monopole). Mais pour ce qui est de la relation entre ces problèmes et la nécessaire théâtralité de la réalité, la dette revient incontestablement à Eisenstein : là est le vrai fond de sa polémique avec Vertov (voir notamment La Chinoise de Godard, ou Tout va bien). Godard renvoie à Brecht, comme presque tout le monde à l'époque : Brecht a le mérite de n'avoir pas été trop « compromis », semble-t-il, avec « le parti », on peut ne retenir chez lui que l'intégrité de sa lutte contre le capitalisme et le fascisme, sans être importuné par des fantômes embarrassants... reste que même les fondements de la théorie de la distanciation appartiennent à l'avant-garde russe, et surtout à Eisenstein qui en a donné la théorie la plus élaborée (le montage des attractions en particulier). Brecht était bien informé par ses collègues, et en particulier par Asja Lacis, qui s'occupait aussi de la promotion du cinéma soviétique.

Processus de « spatialisation » et d'« objectivation » de la subjectivité par le cinéma : à l'éclatement de l'espace autobiographique au cinéma (comme expérience) correspond l'éclatement de l'expérience à travers l'espace urbain, où le sujet subit des chocs ne se constituant en série que par lui, dans son appareil psychique. Le travail du montage est la constitution et l'extériorisation du plan de « consistance » de l'expérience-pensée de la dissolution de l'expérience vécue ou immédiate.

Au-delà de l'urgence politique, mais c'est aussi ce qui justifie cette urgence « métaphysiquement », l'impératif de transformation du monde par l'art renvoie à ses puissances propres pour la modernité (Benjamin/Brecht). Le régime représentatif, en effet assigne à l'art une fonction de continuité de l'Être et du pouvoir, exemplaire dans le cas du portrait du roi et dans la tradition juridique romaine de l'imago et du jus imaginum. En revanche, le droit minimal de chacun à donner et, doit-on ajouter, diffuser une, ou des images de lui-même, entraîne nécessairement une remise en cause permanente de l'ordre établi, en raison de l'hétérogénéité des singularités. La prolifération des images n'est que l'envers de cette possibilité. Il y a donc un lien entre la transformation de la perception du monde, le projet de transformation du monde (comme possibilité de l'impossible : utopie), les luttes sociales et culturelles (« sociétales », dit-on aujourd'hui), la question de la sphère publique et de la communauté et une philosophie de l'inconditionné (Kant), dont celles-là sont la manifestation.

Walter Benjamin ("L'auteur comme producteur") a attaqué la conception romantique de la littérature, rendue impossible dans les conditions nouvelles de production culturelle. La solitude de l'écrivain, entouré d'un petit groupe privilégié d'amis communiant dans une même sensibilité à l'Idéal, est devenu un mythe réactionnaire. L'écriture est désormais liée à un système de production, l'édition, la presse, tout aussi technique et collectif que le reste : l'écrivain ne doit pas ignorer les nouvelles conditions techniques et sociales de son art sous le prétexte que l'organisation libérale capitaliste de l'économie donne à ces conditions un aspect repoussant. Le développement technique et scientifique industriel et le degré d'intégration sociale de l'activité qu'il requiert est, dans son principe, transcendant à l'économie capitaliste, celle-ci n'en constituant qu'une étape historique ; son mouvement est même transcendant au concept d'histoire.
Un écrivain tel que James Joyce a déjà pleinement pris la mesure de ce problème : au lieu d'exprimer la lutte d'un sujet contre l'extériorité aliénante, l'écriture devient une production du collectif au travers de la constitution d'une âme, habitée par des voix et des perceptions multiples (l'âme, comme Pénélope, tissant, défaisant et tissant de nouveau le tissu du temps, métempsychose), de son émergence au cœur du cosmos de signes de la métropole. Joyce s'est explicitement opposé au romantisme : d'une part, en refusant de s'engager dans le mouvement nationaliste irlandais et dans son projet de forger une culture irlandaise de revival gaélique et, d'autre part, en s'affirmant classique.

La formulation de Valéry (Introduction à la méthode de Léonard de Vinci) peut paraître datée, voire désuète, par rapport aux enjeux de l'Art contemporain et de la nouvelle technologie numérique, mais, pourtant il y a des points communs dans les rapports entre forme, forme concrète et idée. Pour Valéry, la philosophie n'a aucune supériorité sur les arts, bien au contraire ; l'intelligible pur n'a aucune réalité et n'existe qu'en tant que principe interne à l'agencement de formes concrètes, capables d'émouvoir et de durer dans le monde, et de faire monde. De même une pensée purement rationnelle est impuissante si elle n'est pas en même temps poétique, c'est-à-dire créatrice, poïétique ; si elle n'agit pas d'une façon ou d'une autre. Enfin, le nominalisme est nié, dans la mesure même où le critère de vérité est l'émotion, liée à l'inspiration.
Cette problématique peut être transposée dans la réflexion sur la nouvelle technologie comme nouvelle condition de possibilité de l'Art contemporain et des arts en général, notamment sur les rapports entre programmes, images et effectivité. Hakim Bey (TAZ) a bien dénoncé les dérives d'une "cyber-gnose" se greffant sur des spéculations autour des notions de "virtuel" et d'"immatériel", de même que l'on prétend parfois réduire toute démarche réflexive sur les médias numériques à la question de la programmation, toute visualisation étant dès lors considérée comme inessentielle, de l'ordre de l'apparence ou de la forme ne donnant aucune prise pertinente sur les forces réelles qui se cacheraient derrière. Cela revient à réserver la philosophie de l'art ou l'esthétique et la création artistique à un très petit nombre d'experts, nouveaux Léonards. Mais ce "cyber-élitisme" est intenable philosophiquement, artistiquement, politiquement. Tout indique au contraire que la programmation est une voie de réflexion parmis d'autres, dans un monde irréductiblement pluraliste et à l'heure où émerge une nouvelle sphère publique qui n'entend pas se laisser mener par de nouveaux experts (voir "E-toy contre e-toys", in Connexions, art, réseaux, media, mais aussi le concept de zone d'autonomie temporaire selon Hakim Bey, Vilèm Flusser et toutes les réflexions sur le corps, indissociables de toute théorie cyber).
Dans tous les cas, il s'agit encore de lutter contre le nihilisme.

Dans L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique, abondamment commenté, Walter Benjamin s'appuie, au cœur de sa démonstration, portant sur la transformation radicale des conditions de perception et de pensée à l'ère industrielle, sur une analogie entre cinéma et architecture, qui s'articule autour du concept de distraction.
Cette analogie n'est pas nouvelle : on la trouve déjà chez Elie Faure, par exemple, avec une même insistance sur le caractère collectif et civilisationnel de ces deux « arts » — mais aussi avec cette tension intéressante entre le fait qu'il s'agit, d'un côté, de l'« art » le plus ancien, en quelque sorte, et, de l'autre côté, de l'« art » le plus moderne.
Quel sera l'apport de Benjamin ? C'est évidemment le concept de reproductibilité, mais là encore mis en tension dialectique avec l'idée de transformation discontinue — que la radicalité d'une technique industrielle accomplie d'inscription et de répétition constitue une rupture anthropologique, mais soit en même temps le moyen technique de penser toute rupture et de faire de la rupture une véritable pratique destinée à surmonter le fatum, à entrer dans une temporalité du jeu non agonistique, une culture de la réciprocité et de la réversibilité, fondée sur une relation dialectique à la mort et aux morts, à la mémoire et à l'identité.
Le jeu, bien entendu, n'a rien à voir avec le « ludique », insulte courante dans le langage journalistique, mais avec une pensée de l'autonomie, qui convoque le rôle constitutif du jeu dans la genèse même de la singularité biologique et historique porteuse d'un nom, ou portée par un nom, la présence de l'aléatoire dans la constitution même de l'univers tel que la physique des particules permet de le penser et, de même, dans l'évolution des espèces et de leur diversité et, même, le rôle crucial de la catégorie du hasarddans l'art moderne, notamment chez Dada, mais aussi dans la connaissance (essais et erreurs, découverte, invention). C'est donc la dimension temporelle irréductible de l'imprévisibilité.
C'est aussi la question de l'écart (et de la limite) : comme lorsqu'il vaut mieux laisser du jeu dans un mécanisme pour qu'il fonctionne mieux et s'use moins vite, et jusqu'où, pour qu'il fonctionne tout simplement, qu'il y ait mouvement ; c'est aussi le « joint de dilatation » bien connu des architectes, qui prévient les désordres que peut causer au bâtiment le mouvement du sol (et dont le même principe se complique dans la construction antisismique, dont Franck Lloyd Wright fut un des pionniers). C'est le principe des variations parfois infinies à l'intérieur d'une règle en raison même de l'action des protagonistes. Mais aussi, dans la variation, le point de rupture d'une nouvelle série qui émerge et change toutes les conditions initiales. C'est pourquoi le terme de jeu permet de décrire avec efficacité l'ouvert, le rapport du possible et de l'impossible, au cœur de la vie sociale.
C'est donc précisément que le concept de jeu est fondamentalement lié à celui de transformation discontinue, en introduisant le « principe d'incertitude », et permet de repenser l'autonomie en faisant l'économie du concept téléologique, et théologico-politique, de progrès historique. Il s'agit donc de concevoir le concept indissociablement politique et culturel de Révolution, comme un besoin irréductible, lié à l'utopie, comme l'horizon toujours incontournable de la modernité, selon le principe de la transformation discontinue, opposée à la modification continue, liée à la prévisibilité et à l'éternel retour de la nouveauté.
Tel serait le fil conducteur, la ligne qui relie, par-delà leurs écarts et leurs tensions, les points de la constellation de L'Œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique : le cinéma, la photographie, l'architecture, le théâtre, l'industrie, la ville, Dada, Chaplin, Mickey Mouse, Eisenstein, Vertov, Poudovkine, Brecht et la « politisation de l'art ». C'est aussi ce qui relie ce texte à des textes tout aussi cruciaux que : Paris, capitale du XIX ème siècle, Sens unique, les Essais sur Brecht, Charles Baudelaire, un poète lyrique à l’apogée du capitalisme ou « L'auteur comme producteur ».

Affect : rêve, geste, lapsus, comme séries signifiantes libidinales, irréductibles au logos. La stratégie du montage eisensteinien est celle d'une écriture désœuvrée, ou du désœuvrement, en quelque sorte, écriture a-logique, zaoum, comme pratique, dont les « œuvres » sont des restes, des archives, des suspens, de la dissociation, du dérèglement, du débitage. Une des formes de la violence, mais cela s'inscrit dans une économie darwinienne, adaptative, où c'est néanmoins la réflexion qui opère. Il y a une véritable exposition-distanciation de la violence, qui doit permettre de faire l'économie de la violence concrète. De même le recours délibéré à des modes d'enchaînement analogues à ceux de la psychose et du rêve, permettent d'en convertir le cours de l'inconscient collectif à l'agir collectif, à un mode supérieur de conscience collective, comme le pensent Benjamin et Krakauer, en accord avec Eisenstein, qui connaissait lui-même l'ambivalence des pouvoirs du cinéma.
Montage : rapport de parallélisme avec d'autres séries non discursives, hétérogènes, comme les associations d'idées, la remémoration ou mémoire involontaire, le rêve, la narration mythique, la psychose, la schizophrénie. Mais le montage cinématographique introduit ces séries archaïques dans une économie de la reproductibilité technique, les soumettant d'autant plus à la valeur d'exposition que le cinéaste en fera une méthode artistique, au sens d'une pratique réflexive.

Le rapport du cinéma au temps est actif et constructif, contrairement au théâtre, où il est passif, soumis à l'écoulement matériel de l'action. Le montage perceptible souligne ce rapport et il n'est donc pas fortuit de l'associer au nouveau paradigme artistique du constructivisme, paradigme d'une architecture industrielle baroque. C'est pourquoi il n'est pas étonnant non plus de rencontrer fréquemment la référence au cinéma soviétique dans les pratiques artistiques contemporaines de la performance (plus écrite et théatralisée que l'event et le happening, en principe) et de l'installation, dans la mesure notamment où ces pratiques sont généralement en interaction avec celles du cinéma expérimental, de la musique, de la vidéo et du numérique. Hétérogénéité et transformation les caractérisent par opposition à l'homogénéité et à la modification, discontinuité contre continuité, différence contre identité.
Dans les avant-gardes, le moment inaugural est Dada, dont l'originalité par rapport aux mouvements précédents (expressionisme, cubisme et futurisme italien, surtout) est précisément ce rôle central de l'hétérogénéité des moyens artistiques (en germe dans le collage cubiste, mais ni Picasso et ni, encore moins Braque, n'en tireront vraiment les conséquences, car si nous pouvons aujourd'hui y voir une entorse au principe d'unité du médium, l'intégrité plastique, le classicisme fondamental, de l'œuvre n'est pas réellement remise en cause) et donc l'abandon définitif de toute hiérarchie et de tout purisme, qui ouvrira vraiment la voie à l'Art contemporain dans ce qu'il a de plus fécond, en tant qu'attitude artistique (aussi la question ouverte par Dada est celle de l'autonomie de l'artiste, dans son acte, face aux pouvoirs et non celle de l'autonomie de l'art, ou de l'œuvre d'art). Il n'est donc pas fortuit que Benjamin voie en Dada la préfiguration de la transformation révolutionnaire de l'esthétique par le cinéma.
Le cinéma a donc bien plus affaire à l'espace qu'il n'y paraît, c'est un mode nouveau de relation du temps et de l'espace : le montage, opposé au défilement, à la représentation illusoire du temps comme coïncidence d'un flux et d'un enchaînement causal déterminé. L'image cinématique résulte du montage en tant qu'elle résiste au passage, à la disparition et, en même temps, en surmonte le pathos. Elle est sous-tendue par l'arrêt (d'où le rôle particulier qu'y joue la photographie, selon R. Bellour), elle est plus véritablement saccade et clignotement, ou scintillement, qu'écoulement (flickering, cf. P. Sharits), alternative que successive. Tout cela nous conduit donc près de la dialectique à l'arrêt chez Benjamin. L'arrêt transforme notre perception de la chose, de l'action, fait apparaître une série de gestes significatifs et donne à saisir et à penser l'événement. L'arrêt est solution de continuité, l'événement se définit à partir d'un seuil, d'un nouveau partage, provisoire mais irréversible, de l'intérieur et de l'extérieur, sur lequel il s'agira d'enchaîner.
« La transformation du lieu de l'action », c'est avant tout celle de l'écriture cinématique elle-même, son perfectionnement en vue de finalités politiques réfléchies, indissociable de l'écriture de l'événement à chaque moment. C'est précisément l'apport du cinéma soviétique et son prolongement dans le cinéma d'avant-garde et un certain cinéma documentaire (affranchi de la naïveté réaliste).

L'affect n'est pas dans ce qui serait alors son signe, il a à retrouver, à éprouver d'après une certaine « configuration », ce qui requiert une certaine forme d'attention, à travers la distraction, une vigilance paradoxale proprice à tromper le « surmoi ». Hasard dadaïste, reformulé par Breton en « hasard objectif » dans L'amour fou. Cf. Benjamin, Essais sur Brecht.

Architecture : allégorie de l'art de bâtir, selon Schelling ; cela veut dire que l'architecture se rapporte à une pratique sociale, politique, essentielle. Chez les Romains, en effet, bâtir était une activité noble en ce qu'elle bénéficiait toujours à la collectivité : voir par exemple la tradition des portiques et des arcs de triomphe et, bien sûr, l'importance des théâtres, du forum, de la basilique, des termes, etc. L'architecture a toujours été un art collectif, dès la préhistoire, où elle apparaît comme l'attestation d'une organisation très développée et complexe de la communauté (mégalithes).
C'est à partir de cela qu'il faut penser la présence et le rôle de l'architeture dans les arts plastiques et le cinéma.

« De la même manière que l'art est intégré dans la société, l'architecture des lieux consacrés à sa diffusion, est déterminée par les besoins d'ensemble de cette société et par l'art en tant que nécessité institutionnelle interne. L'art, en tant qu'institution, produit des significations et des positions idéologiques qui régulent et contiennent les expériences subjectives de ceux qui se trouvent placés à l'intérieur de ses frontières. Les œuvres et les écrits de Daniel Buren se concentrent sur la fonction particulière de la galerie en tant que lieu architectural et culturel dans la production du sens institutionnel de l'art. En général, tout espace institutionnel dispose d'une toile de fond, dont le rôle est de définir a contrario ce qui est mis au premier plan. Depuis les Lumières, les intérieurs publics sont, dans une large mesure, dépourvus d'ornements, géométriques, utilitaires et idéalisés. Ils offrent ainsi un fond blanc, clinique, uniforme, qui s'efface pour mettre en relief l'étendue des activités de l'homme. La galerie d'art est une application élégante de ce cube blanc traditionnel. Son rôle essentiel est de situer l'œuvre d'art, et la perception qu'en a le visiteur, au premier plan et, ce faisant, d'annihiler chez le visiteur toute conscience de sa propre réalité et de sa fonction. »
Dan Graham, « La relation art/architecture », Rock My Religion, Le nouveau Musée/Institut, Presses du Réel, 1993, p.32-33.

Comme le souligne Benjamin pour le concept de reproductibilité, le cinéma fait de la diffusion un problème esthétique en ce qu'elle a nécessairement une influence sur la conception du film, à travers ses conditions de production. En même temps, il n'y a pas de rapport univoque, puisqu'un film de budget très modeste peut connaître une grande diffusion. Cela est encore plus complexe avec l'apparition des supports vidéo et numérique, qui transgressent de plus en plus le contrôle de la diffusion par les salles de projection. C'est donc un problème indissociablement, inextricablement, esthétique, économique et politique.

La critique qui est à faire des différentes approches des relations entre art et cinéma est que, toutes, elles traitent l'architecture comme un contenant neutre, ou comme un champ indifférencié dans lequel se joue l'essentiel mais sans son apport. Il n'y a guère que dans le cas des salles de cinéma et, dans une moindre mesure, des décors, que le rôle de l'architecture est alors évoqué.
Nous nous proposons de nous attaquer à cette évidence. Ce « toujours déjà-là » du cadre architectural, qui est encore traité comme une matière en attente de sa forme politique, sociale, culturelle est au contraire la condition première de toute fixation, de tout enchaînement, des séquences techniques et culturelles, linguistiques qui engagent le processus d'hominisation. C'est ce que Leroi-Gourhan appelle l'esthétique fonctionnelle. Nous voyons donc que le lien intime, déterminant, d'autant plus qu'il demeure impensé, du cinéma à l'architecture, là même où apparaît une mutation technique autant que civilisationnelle historique, est très significatif.
Si l'homme habite en poète (Heidegger) c'est d'abord en tant qu'il fabrique et pense son environnement comme un artefact lié à des images spatiales de structures et de parcours, des séquences liées à l'inscription du corps (Cassirer), un corps armé, équipé, outillé, appareillé en modèle cosmique (cartographique) et premier support de la loi.

Infrastructure/superstructure : on pourrait se demander si l'architecture urbaine moderne n'est pas tout simplement une synthèse de ces deux pôles de l'activité humaine et, donc, de ce fait le « miroir » de leurs rapports, le plan sur lequel s'opère constamment leur rencontre et leurs interactions. D'où, là encore, l'importance des passages, des panoramas, etc. : ils seraient comme les images dialectiques de ces rapports ; la dialectique à l'arrêt étant l'interruption du mouvement dialectique incessant de l'histoire, se donnant à voir et à penser eidétiquement dans certaines architectures caractéristiques du temps, en lesquelles se dévoile à la fois la véritable physionomie du présent et ce qui permet de l'identifier, c'est-à-dire l'arkhê. Le paradoxe étant que cette image, présente dans l'architecture, n'est vraiment perceptible et ne se dévoile vraiment pour ce qu'elle est que dans des instants d'illumination (profane), le « maintenant de la connaissabilité », en dehors duquel il n'y a que le voile de la fantasmagorie, ne serait-ce que parce que l'architecture ne se perçoit réellement pour ce qu'elle est que « tactilement », distraitement, par une sorte d'attention flottante, oblique, non focalisée (non visuelle et non contemplative : en effet, même un monument dans lequel s'affirme un véritable travail de la forme doit être perçu en son site et avec son volume et son poids concrets qui ne sont donnés qu'à une mémoire corporelle tactile — quoi que l'on pense des postulats qui fondent sa pensée, nous devons à Piaget une observation précieuse sur l'importance fondamentale dans le développement de l'enfant de l'exploration tactile de son environnement. Voir aussi, peut-être chez Henri Vallon).
La question du cinéma serait alors de savoir s'il ne s'agit pas pour Benjamin d'un moyen technique de provoquer artificiellement l'expérience (Erfahrung) du maintenant de la connaissabilité, pour les masses, et de la fixer, c'est-à-dire d'en surmonter le caractère extrêment fugitif, intuitif, pour le singulier ; pour le dire autrement, il s'agirait bien, par le seul moyen du cinéma (seul média disponible à l'époque de Benjamin), de convertir le potentiel révolutionnaire de l'expérience poétique-artistique, enfermée dans les limites de la sensibilité singulière du poète ou de l'artiste (ce qui en fait une sorte de divination, comme en témoignent les dérives occultistes du surréalisme), en expérience collective. Serait-ce seulement une reprise du projet de Schiller ou cela va-t-il plus loin (la limite, pour nous, du projet de Schiller, c'est la notion d'éducation) ? Mais il semble que, pour Benjamin, il ne s'agisse pas d'éducation (ce qui supposerait un paradigme déjà établi), mais au contraire des conditions de la constitution collective d'une conscience commune de la multiplicité capable de transformation. Quel rôle joue la violence, par exemple ? Il semble en effet que, pour Benjamin, contrairement aux romantiques allemands, la violence révolutionnaire participe pleinement de cette expérience authentique : c'est la figure de Blanqui. On serait dans une pensée utopique au-delà du « projet de paix perpétuelle » kantien, trop marqué par le mouvement de la philosophie politique issu du traumatisme européen des guerres civiles du XVIe siècle (Hobbes en particulier) et dont la seule application ne peut être que le libéralisme.
Ainsi, l'interaction constante du cinéma et de l'architecture, en raison de leur mode commun de perceptibilité (tactile, distrait : ce qui, pour le cinéma n'est pas toujours évident, puisque une manipulation habile des mouvements de caméra et du découpage, effaçant les solutions de continuité et interdisant toute distanciation, simulant « l'expérience vécue » (Erlebnis) est également possible, recréant des effets hypnotiques, hallucinatoires) serait le moyen de susciter un mode d'expérience révolutionnaire contre l'idéologie du progrès.
Ce problème est toujours à l'ordre du jour, puisque l'organisation des médias en réseaux favorisant des modes de relation sociales dialogiques et non hiérarchiques (Flusser), doit pouvoir s'appuyer sur un travail critique rigoureux de la forme (Watkins) tant il est aujourd'hui patent que la seule possibilité de ces relations ne suffit pas à engendrer une véritable culture. Faute de quoi, les « élitistes », les partisans d'une organisation hiérarchique (en faisceaux, dit Flusser), bien que pleinement technique, de la production culturelle auront toujours raison in fine.

Yes there we were and what has happened ...

we continue to live

we continue to live
we continue to live

as i walk in between spaces
as i walk i regard
as i walk i listen in between spaces

forward backward in between
i'll try to continue
i'll try to continue
i'll try to continue

An ethical question concerning the relationship between public space and public expression.

Which model, if any, promotes or stifles forms of social organic processes of appropriation?

A socially managed, planned one or a kind of entropic free market lessai faire one?
A socially managed space:

Three points: the over managed space
The over managed space. This is the public space that is very well kept, organised and controlled. It could be characterised as a socialist run space.

The under managed space is that which is left to it’s own devises. Lack of public services. It could be characterised as a free market space.

The space that is managed to promote participation and a kind of institutionalised appropriation. The paradox of over cooking in a good intention. We, the good, (architects, town planners, forward thinking town councils) want to promote appropriation and expression within peoples lives, but in doing so appropriation becomes institutionalised and negates what it promotes.

It Began One Day!

There we were, three of us. Fed up with the way things were going. Then some bright spark came and told us that there's a world out there, people like us that can't take it anymore and they too would want to share ideas about how to go on without fear. So here we are at the beginning, as is the only way...